華萊士·史蒂文斯：虛構(gòu)的天使

華萊士·史蒂文斯似乎無需多做介紹，他是美國著名詩人，影響深遠，又是保險公司副總裁，生活優(yōu)渥。看上去，他巧妙地化解了生活與詩歌之間“古老的敵意”。他在中國的擁躉極多，諸多名作已是詩歌入門的必讀篇目，成為部分時尚文藝青年炫耀身份、自我陶醉的文化符碼。他的“虛構(gòu)”、“冥想”等詩學關鍵詞也已演變成言說詩歌的基本話語方式。但同時，就像其他那些風格晦澀、語言不可解的詩人一樣，盡管史蒂文斯的名字在中文世界耳熟能詳，關于他詩歌的解讀卻又模棱兩可，欲說還休。

華萊士·史蒂文斯

1879年10月2日生于賓夕法尼亞州雷丁，1955年8月2日在康涅狄格州哈特福德逝世。1951年以《秋天的極光》獲國家圖書獎的詩歌獎；1955年以《華萊士·史蒂文斯詩集》第二次獲得此獎以及普利策詩歌獎。

這固然是由于史蒂文斯強調(diào)詩歌想象力的非理性，“反對闡釋”，然而，或許還更在于他的詩歌和詩學深度建構(gòu)了詩人與世界的新秩序，制造并保守了詩歌在現(xiàn)代世界的秘密。某種程度上，理清史蒂文斯的相關理路，也許就能接收到詩人間秘不外傳的接頭暗號，也就能重新想象詩歌。

撰文｜婁燕京

對“想象力/詩歌”的至高確認

按照史蒂文斯譯者、詩人張棗的簡單梳理，在史蒂文斯“早一些的詩里”有兩種聲音，一種是“反諷”，一種則“抒情而崇高”，這后一種的詩作“流傳更廣”，包括《雪人》《壇子軼事》《星期天早晨》等名篇，與史蒂文斯的晚期創(chuàng)作，共同構(gòu)成了“典型的史蒂文斯”。這個史蒂文斯的核心思想是，在一個“諸神隱遁”、上帝死亡之后的現(xiàn)代世界里，對“想象力/詩歌”的至高確認——“人丟棄對神的信仰之后，詩歌就替補了空缺，作為對生命的補償”，因此：

正是想象力的空缺

急需被想象。巨大的池塘，急需

明白的體驗，既無倒影、落葉、爛泥，

水也不像臟玻璃，滿口沉默，只

表達出那種老鼠來偷窺時的沉默。

大池塘和它百合花的殘骸，都

必須被想象成一種必然的認知，

一種急需，必不可少的急需

——《一目了然》

上帝死后，世界看似“一目了然”，卻又處于極度失序狀態(tài)，急需想象力的填補、并重新建構(gòu)世界的秩序，讓“事物如其所是”。要做到這一點，

你必須再次成為一個無知的人

用一道無知的眼光再次看見太陽

清晰地看見它在它的理念之中。

在此前提下，詩人的角色也急需轉(zhuǎn)變，要成為，

……那個

穿著那件舊外套，那條松垂的馬褲的人，

就是要用他，青年，來造就，來調(diào)制

最后的優(yōu)雅，不是去慰藉

也不是尊崇，而是坦白地呈現(xiàn)。

——《朝向一個至高虛構(gòu)的筆記》

在現(xiàn)代世界，要造就“最后的優(yōu)雅”，詩人/主體必須“無知”、“坦白”，讓事物在事物自身的理念中呈現(xiàn)。與此同時，詩歌作為想象力的形式，作為事物重回自身理念的中介，如何呈現(xiàn)這一過程，如何朝向“至高虛構(gòu)”，則要求著一種風格的變化，而“風格之變乃主題之變”（《徐緩篇》）。

“事物如其所是”

在讓“事物如其所是”的新主題之下，詩歌的新風格得以形成，它是

……那把藍色吉他

成為事物如其所是的位置，

一種吉他的感覺之構(gòu)成。

——《彈藍色吉他的人》

它是“音節(jié)”，

我們不像在詩里那樣說我們自己。

我們在音節(jié)里說自己，它們從

地板上升起，在我們不說的言說里升起。

——《聲音的創(chuàng)造》

也是一聲“鳥鳴”，

那清瘦的鳴叫，就是

唱詩班的領唱的先聲，就是

太陽大而無外的一部分，

被一圈圈合唱隊圍攏，

雖然還很渺遠。它宛如

一種新的對現(xiàn)實的探究。

——《不是物象而是物本身》

簡而言之，詩歌就是純粹的聲音，因為就連“那把藍色吉他”都是由“吉他的感覺”所構(gòu)成，因而詞就等同于物，詩歌甚至也并非某種作為象征的形式，詩歌“不是物象而是物本身”，是“不說的言說”。在最終的意義上，詩歌成為一個“虛無”的“點”，詩人必須選擇它：

虛無是一種赤裸，一個點

超越了它思想無法作為思想前進。

他必須選擇。但它并非一個

互斥的事物之間的選擇。它不是一個

之間，而是屬于的選擇。他選擇包括

彼此互相包括的事物，那整體，

那復雜的，那匯聚的和諧。

——《朝向一個至高虛構(gòu)的筆記》

詩歌，“一個點”，虛無，赤裸，極端風格化、形式化，卻又包羅萬象，形成整體，“那匯聚的和諧”。它就像博爾赫斯的阿萊夫，是“物本身”，無所不是，因而讓“事物如其所是”。也只有如此，現(xiàn)代世界才能恢復到曾經(jīng)“無聲”而“安寧”的狀態(tài)：

……一個安寧世界的真理，

其中沒有別的意義，它自身

安寧，它自身是夏天和夜，它自身

是讀者傾身到晚間并在那里閱讀。

——《房子曾經(jīng)無聲而世界曾經(jīng)安寧》

經(jīng)過“至高虛構(gòu)”的授權，“詞”與“物”不再分裂，重新一體同構(gòu)，既各自是其所是，又互相是其所是，整個世界成為一本自我閱讀、也互相閱讀的書，無聲而安寧。世界回到“曾經(jīng)”的面貌，完滿如初，一如歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)。這是一個具有新秩序的世界，一個虛構(gòu)的、烏托邦的世界，如果基督教的世界失落了，那么一個異教的世界正在形成，來自一個古老而又嶄新的“詩教”。

在史蒂文斯的狂想中，這個新的世界，被重新編碼，成為一本書，或者一臺平板電腦，一個自我循環(huán)的良性系統(tǒng)，從而形成完美的閉合。史蒂文斯斬釘截鐵地認為“詞必須就是它再現(xiàn)的物，否則，它就是象征。是對身份的質(zhì)疑。”由于詞就是物，以此為中心，一邊，“事物如其所是”，另一邊，詩人則是“詞語做的人”，成為一種“純粹的存在”：

一只金羽鳥

在樹上唱一支陌生的歌，

既無人意，也無人情。

——《純粹的存在》

“絕對之虛構(gòu)”

不過，這個系統(tǒng)，這個世界越是完美，越是不假他者，就越會顯出自身的漏洞。一個簡單的疑問是，這個世界的第一推動力來自何方？如果一聲鳥鳴就是“一種新的對現(xiàn)實的探究”，那是誰聽見了這聲鳥鳴，如果事物是由“吉他的感覺”構(gòu)成，那誰是那個“彈藍色吉他的人”，如果在田納西置一個壇子就可以整合“零亂的荒野”，那是誰放置了壇子，如果上帝已經(jīng)死了的話？迫不得已，或者本來就如此，在“至高虛構(gòu)”的前面，史蒂文斯還必須設置一個“絕對之虛構(gòu)”：

……要發(fā)現(xiàn)真實者，

要剝離掉每一種虛構(gòu)除了一種，

一種絕對之虛構(gòu)——天使，

在你發(fā)光的云彩里安靜一下，聽聽

正確的聲音那發(fā)光的旋律。

——《朝向一個至高虛構(gòu)的筆記》

這個“絕對之虛構(gòu)——天使”，無疑是詩人的化身，是它在朝向或者發(fā)明了“至高虛構(gòu)”，它是“事物如其所是”、新秩序得以形成的大前提，它也的確是史蒂文斯所言的“必要的天使”，在它自身的事理內(nèi)。

史蒂文斯也以略顯慷慨陳詞的方式為天使的必要性辯護，在《高貴的騎手與詞語的聲音》一文中，他說到：

事實上，有一個詩歌的世界足以與我們在其中生活的世界，或者，我應該說，無疑，與我們將會在其中生活的世界相分別，因為令詩人成為他所是，或曾是，或應該是的那個有效的形象的是，他創(chuàng)造了我們不間斷地轉(zhuǎn)向而一無所知的世界，以及他賦予生活那些至高的虛構(gòu)，沒有它們，我們就無從想象它。

這是史蒂文斯的底牌，是一個浪漫主義的底牌，但也是一個虛無的底牌，當天使是“必要的”，或許恰恰表征了它的“不必要”。而天使之所以必要，也正是緣于那個意識形態(tài)的幻覺，在《徐緩篇》里，史蒂文斯不得不承認，“最終的信仰是信仰一個虛構(gòu)。你知道除了虛構(gòu)之外別無他物。知道是一種虛構(gòu)而你又心甘情愿地信仰它，這是何等微妙的真理。”而這一真理的微妙之處還在于，史蒂文斯預留了一份難得的清醒，“這一天會來臨：詩歌一如天堂，看上去就像一個悲涼的裝置。”當詩歌試圖替補天堂的空缺，也必然會復制天堂的失落，而問題僅僅在于，它這么做或者這么認為的時候，“這一天”已經(jīng)來臨。

史蒂文斯的詩學再一次印證了胡戈·弗里德里希的觀點，現(xiàn)代主義詩歌是一種“去浪漫化的浪漫主義”。史蒂文斯虛構(gòu)那一“必要的天使”，自然內(nèi)在于這一西方傳統(tǒng)，也來自于他所說的“現(xiàn)實的壓力”，諸多現(xiàn)代世界的混亂，讓史蒂文斯選擇了“逃避主義”的詩學。當然，在史蒂文斯“朝向至高虛構(gòu)”的過程中，他是在他哈特福德的私人花園里，喝酒，品茶，享受著高雅的藝術生活。不管怎么說，“至高虛構(gòu)”同時是一種“至低現(xiàn)實”，“必要的天使”越說自己與現(xiàn)實無關，就越與現(xiàn)實有關。

在中國，史蒂文斯所代表的國際傳統(tǒng)，早已被兌換為或主流或山寨的本土風格，在爭相移植和模仿中，“詩”不僅僅是“這首詩的主題”，也是人生的主題，“朝向至高虛構(gòu)”成為一種生活方式。然而，當陶醉于史蒂文斯所營造的詩人是“在向一群精英致辭”的優(yōu)越感時，不妨仔細品味史蒂文斯在《徐緩篇》中的另一句箴言：“要想有獨創(chuàng)精神，就必須有外行的勇氣。”所謂“外行”，大概就是跳出“虛構(gòu)”的幻境，回到熱鬧的現(xiàn)實，天使盡可以虛構(gòu)，但別讓天使虛構(gòu)了自我和生活。